Laura Mulvey en Filmadrid

Cuando estudiaba meses antes el celebre ensayo de Mulvey Visual pleasure and Narrative Cinema, nunca pensé que llegaría a verla y mucho menos asistir a uno de sus cursos, tan sólo unos meses antes había aprendido no sólo la manera en que había condicionado la mirada masculina mi propia vida, la visión de las cosas

Lo que siempre ha tratado Mulvey es la cuestión de la imagen como objeto de representación persuasivo y como las imágenes no son inocentes en si mismas. El problema se vuelve capital si pensamos en la teoría feminista, el reconocimiento del propio cuerpo como objeto de deseo, en el que la cámara que enfoca a los personajes, que los cosifica representa el ojo del deseo masculino. Como esta femineidad se ve afectada, deformada por ese deseo, sin embargo, más allá de quedarse en esa mirada “masculina”, Mulvey va más allá. 

Así, la inclusión de la mirada femenina en la que Mulvey apenas había reparado antetiormente y que sin embargo en el seminario trata como tema clave, gira en torno a la femineidad, y más concretamente a la maternidad, explorándose sobre todo las relaciones entre madres e hijas, y redondeando el propio desarrollo teórico de las imágenes en clave psicoanalítica.

A través de Imitation of life, Mulvey nos acerca al género del melodrama y como este es capaz de drenar esos silencios escondidos de la realidad, en clave psicoanalítica. Dado que el melodrama estaba dirigido a las mujeres, y por ende a la sensibilidad femenina, se podía permitir una demostración exagerada de los afectos y mediante esta posición teatral que producía un alejamiento de la realidad se permite la inclusión de los espacios de silencio que la sociedad anula: las situaciones familiares y sociales que todo el mundo intenta dejar de lado y que resisten asentadas en el subconsciente colectivo.  


La recuperación de este género por parte de las feministas en los años 70 hace posible que el papel de la madre comience a analizarse desde la teoría freudiana, como el estado de las cosas a las que tenía que enfrentarse la mujer en el contexto patriarcal. 

Los propios conflictos sociales salen a la luz en el film mediante la lucha de Sarah Jane por ser blanca, esto quiere decir, de ser libre y no ser juzgada por su raza, de esta manera la película critica la jerarquía de la sociedad que margina a los negros. Sarah Jane refleja el proceso de salir de la negritud para integrarse en la sociedad, algo que sólo ocurrirá al final cuando la figura de la madre desaparece.

En  el film “Un’ora sola ti vorrei˝ de Alina Marazzi, Mulvey analiza la película basándose en cómo la idea del tiempo es retada en los años 60’s por los historiadores, es decir, la propuesta de alternativas al clásico tiempo lineal que perseguían también las feministas. En esta el tiempo se establece desde dos líneas temporales diferentes: el primero, un metraje que es grabado de primera mano, y el segundo que incluye la revisión de ese metraje encontrado, y su posterior reubicación en un contexto reivindicativo. 

Mulvey destaca que esta técnica de los metrajes encontrados complica el concepto lineal de la narración, como una acumulación de material bruto no recopilado y como esta constituye un reto porque ha servido siempre para reconstruir la voz de las mujeres, que siempre han sido silenciadas u obviadas y que se convierten en protagonistas.

De esta manera los elementos del día a día como videos familiares pueden ser reutilizados haciéndose un giro (detour) en el que se puede volver al hecho de manera irónica. Una reinterpretación como un collage que nos recuerda que a los papeles de montador en los cuales había destacado la figura de las mujeres.

En estas dos últimas estrategias utilizan ese material original en bruto, caracterizadas por girar en la estética de los vacíos.

En la proyección se genera la vida de Leslie, que repara la propia hija mediante las cartas y los escritos que ella había dejado.

En primer lugar la naturaleza fragmentaria narrativa presenta una trayectoria cronológica lineal, lo que nos lleva a reflexionar sobre esta estructura y la persistencia del pasado. Barthes se refiere a como se confunde la imagen de esa persona (presencia) aunque ya no esté viva.

Si observamos atentamente a las grabaciones del abuelo de Alina se puede extraer algo que trasciende la experiencia personal. La grabación, como decimos, es ejecutada de primera mano por el abuelo de Alina, el padre de Leslie, que graba a su mujer y a su hija desde un punto de vista de hombre que se enorgullece de su familia y del que es imposible sustraerse. Un punto de vista que excluía la perspectiva femenina de las actrices de la película, logrando un efecto de felicidad superficial tan sólo superado por la misma función de la cámara, que logra captar las miradas melancólicas y escondidas, como manifestaciones puntuales de la propia realidad.

De esta manera la película despierta al proceso de montaje y como Alina saca a la luz la historia de su madre, que en la familia permanecía oculta a modo de tabú. El descubrimiento de las cintas de video del abuelo y de las cartas y escritos que la madre de Leslie había acumulado en el trastero pudieron permitir sin embargo exorcizar de alguna manera el trauma de la historia de esta y su suicidio. 

Mulvey menciona el concepto de Derrida “el mal de archivo” en el por la propia incomprensión de la vida de Leslie el material es relegado a un lugar en el que no se vive a menudo: la femineidad de este material es rechazada de pleno (por ello se la esconde en un trastero) ya que el abuelo no puede reconocerlo de forma inocente, sino que la rechaza incluso de forma inconsciente. Derrida dice que la cuestión del archivo no trata de lidiar con el pasado, sino una cuestión del futuro y del compromiso con este.

Se relaciona con una experiencia singular de la primera, entre el pasado y el futuro.

No nos colocamos lejos de Freud, el material es algo simbólico que puede perseguirse.

En el análisis del film de Clío Barnard, The Arbour se enlaza de nuevo con las teorías de la temporalidad y sus patrones, en el vuelve a ocurrir, como en la película de Alina, el encuentro entre los materiales del pasado con el montaje del presente.

Los patrones temporales se sitúan fuera de la película, y proyectan una crisis ocurrida entre los 80 y el nuevo milenio, como consciencia del trasvase temporal. Los acontecimientos en esta época revelan esta “Crisis del tiempo” en la que no se entendían las nuevas tecnologías, y había una confusión generacional entre el siglo XX que confía en el futuro, en el futuro como idea de desarrollo eterno, de continuo progreso. 

Este regreso a los 80 es relevante porque da cuenta de esta crisis: los personajes vuelven atrás., es una crisis cultural que ya no tiene nada que ver con las promesas de futuro. La nostalgia surge de este pasado idealizado: la historia que insiste en estar presente en el futuro.

La perdida de la confianza en el futuro tenía una resonancia distinta desde la perspectiva de la femineidad, puesto que la historiografía feminista siempre ha querido romper con esa temporalidad lineal.

La idea de la cancelación del tiempo es familiar a las mujeres que quedan relegadas al papel de madre, incluso en los análisis de Freud.

Es muy fácil identificar las expectativas vitales de clase entre ambas películas. Esos dos ambientes son completamente distintos. Pero lo que cuenta es la recuperación de las voces, en Andrea por parte de la cineasta Clío y en Leslie por parte de su propia hija. De esta manera las hijas en estas dos últimas películas comienzan a no ser sujetos pasivos de la narración sino que narran su historia pero al mismo tiempo comienzan a tomar control sobre su propia historia. Sin embargo hay un dialogo entre ambas películas como maternidades fracasadas, puesto que ambas no pueden soportar los silencios a los que tiene acostumbradas la maternidad a las mujeres.

La voz de Andrea en el film, va más allá, no hace ninguna concesión a las convenciones, casi es un ventrílocuo narrando la historia de su barrio y de su estrato social. Tratándose en todo momento de evitar un lenguaje femenino. Igual que en la película anterior, Imitation of life, los recursos cinematográficos, la ficción consigue imponer la distancia suficiente, en el caso de Lorraine, contando su traumática historia, como si fuera una actuación. 

La importancia de la voz también es fundamental en este film, como la voz incorpora dobla una imagen, y como el doblaje se reconfigura con el montaje final de la película.

Primera escena: se trata de una imagen profética, en la que prima la importancia de los espacios, que después se reproducirá en todo el film. La secuencia queda definida por la especialidad que conforma la fluidez entre los espacios y el tiempo, preámbulo de la película: la breve presencia del fantasma de la madre encerrando a las niñas en la habitación rompe con cualquier intento de realidad.

La secuencia intenta condensar la incapacidad de Andrea y su intento de superar la situación mediante la escritura. El ambiente postindustrial en el que la mujer queda relegada de las oportunidades del progreso.

La hija asume el legado de la madre: en el final parece insistir en la presencia de Andrea, a la vuelta de ella y como en un momento Lorraine comienza a entender que debe dejar de echar la culpa de todo a su madre, y admitir apropias responsabilidades. Incluso la perdida del bebé de Lorraine puede considerarse como una muerte del futuro. De ese progreso esperado.

Otra de las escenas con mayor importancia es la del final en el que se muestra el metraje de Lorraine y su madre cuando era bebé, y el comentario de Andrea “Es un buen bebé”.

Esta forma de terminar coincide con varios conceptos, como el tiempo de la mujer de Julia Kristeva, que parte de un concepto del tiempo cíclico, en el que tanto Andrea como Leslie son recuperadas, permitiendo que es persistencia indexical del pasado en el presente, la idea es la recuperación de la figura de la madre para esa nueva generación de las hijas.

De esta manera Laura Mulvey nos lleva de nuevo a un concepto que tiene que ver con el control del tiempo físico: El concepto de de acción aplazada, en el que las experiencias y las huellas de la memoria pueden dotarse de una nueva objetividad física.  Una forma de revisión que nos permita como mujeres adquirir un nuevo control de nuestra memoria, fuera de ese tiempo lineal, de ese tiempo patriarcal que se encarna en la figura de Saturno y que de numerosas maneras encuentra formas de castrarnos y limitarnos sólo a su servidumbre.

TANIA LÓPEZ

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